新书快照 | 他从十八世纪的理性主义中，为我们复活了诸神
威廉·布莱克评传
[英]凯瑟琳·雷恩 / 张兴文 刘纹羽 /
广西师范大学出版社 / 2022-1
威廉·布莱克是才华横溢的诗人，又是技艺独到的版画家；他是同时代人眼中行为乖戾的疯子，却被后世视为神启般的天才。作为诗人，布莱克的《天真与经验之歌》堪与乔叟、莎士比亚和弥尔顿并列；作为画家，他的《约伯记插图》与米开朗琪罗的壁画不相上下。布莱克生于18世纪，他早期的作品简洁明快，中后期作品玄妙深沉。他一生中与妻子相依为命，以绘画和雕版的劳酬过着简单平静的创作生活。后来诗人叶芝等人重编了他的诗集，他的神启式的伟大作品才逐渐被世人所认知。
布莱克独特的伟大之处不在于他每一个单独的成就，广西师范大学上海贝贝特文学纪念碑丛书的044号作品《威廉·布莱克评传》以一部优美的传记与185幅精美插图共同呈现威廉·布莱克以诗歌、版画、格言警句所创造的丰富、多样而复杂的万神殿。布莱克看来，艺术本身并不是目的，不如说，布莱克看到了工业时代理性主义对灵魂和生命的压抑，试图以想象与艺术，捍卫古老而不会衰老的神圣智慧。
威廉·布莱克始终是英国历史上诞生的最杰出和最有影响力的天才之一。人们甚至可能说，布莱克是现代世界六位最伟大的天才之一。但在要求人们指出能够与西斯廷教堂中的绘画，或与《李尔王》相媲美的布莱克的一件单独作品时，他们几乎不会提到与上述绘画作品一样精美的《约伯记插图》，也不会提到《天真与经验之歌》——一堆零碎之物，就如流水中的泡沫一样易碎，像镭释放电子般，闪现出幻想的智慧。这就是以某种难以描述的方式呈现出来的威廉·布莱克的总体现象，隐藏于这个无名而圣洁的人的诗歌、版画、格言警句，和生活背后的异象。这些异象以某种方式表达了一个完整的、充满想象的、看起来几乎是无限的世界。这是一个人类高度的问题；在这个世界上，布莱克给人的感觉是这样一种精神存在：他们把自己关在加尔默罗会修道院的高墙内，藏身于乞丐的褴褛衣衫中，像《约伯记》的创作者一样，默默无闻地离开这个世界。
作为诗人和画家的布莱克
那么，布莱克独特的伟大在于哪些方面呢？在英国艺术家中他有着独一无二的地位。布莱克作品的尺寸都不大，例如他以成熟的创作风格完成的最完美的作品《约伯记插图》就只有几英寸大小。然而，在力量与美方面，他所描绘的人体形态完全可以与米开朗琪罗的相比。布莱克所构想的人体形态通常有着一种超乎感官的生命力，似乎能将人类的身体从地面举起，使其摆脱重力的限制。他笔下的人物形象并不像巴洛克艺术所描绘的那些充满渴望的形象，后者看起来像被与大地向下拉的力量相反的天空的引力向上牵引着。更确切地说，布莱克的人物形象们似乎根本不受制于任何重力和拉力，他们是自由移动的精神存在，不受阻碍地穿过空气和火。布莱克年轻时是一位斯威登堡的信徒，对他和这个瑞典宗教幻想家而言，人类的物质身体并不是他们真正的身体。根据斯威登堡的观点，身体的复活是从物质身体中复活，而不是物质身体的复活。他弟弟罗伯特去世时，布莱克看见他的灵魂穿过房屋的天花板升上天空，布莱克还在想象中看到了伦敦的扫烟囱者的洁净的身体，他们在生命之河中洗净了身体，在阳光下嬉戏。这就是布莱克描绘的想象中不朽的人类形体。布莱克说，“能被五官所感知的（尘世的）身体是灵魂的一部分”；在他为他的先知书所设计的插图，为《约伯记》与但丁作品所作的插图，以及他曾经画过的每一个人物形态中，布莱克都在表现人类的灵魂，这些灵魂被限制在由想象画的神奇线条中，在自然中却无法找到它们。皮特和纳尔逊的“精神形态”是他的两部更有野心的作品的主题，但布莱克描绘的所有关于羔羊或狮子、花朵或藤蔓、孩童或成人的形态其实都来源于幻想。当我们审视布莱克的画作时，我们看到的是精神存在的形态，与这些本质就是不朽的想象的人物形象相比，那些被描绘于缎面画布之上的最丰满性感的裸体形象也显得没有生命力了。
作为一位善于运用色彩的画家，布莱克可说是塞缪尔·帕尔默及其朋友们的水彩画学派之父。布莱克曾经为少数几个购买者给页面比《约伯记插图》更小的《天真与经验之歌》手工上色，但这些页面有着精美的抒情诗般的色彩，并且与其他任何作品都全然不同。《特尔之书》和《天堂和地狱的婚姻》中的水彩页面，附有金色和银色的彩色文字，以及精致的卷须和叶子，这一切营造出一种适合精灵们居住的世界的幻觉。即使是给维吉尔《牧歌》做的小型木刻版画也具有永恒的特性，一个完全由想象构想出来的世界，在这个世界里，感官只负责演奏乐器的特定部分。并不是布莱克想象了一个“其他的世界”，也不是说精神形式与它们栖居其中的身体无关，相反，布莱克的天赋在于他能将身体视为灵魂的表现形式，将现世世界的自然形式视为永恒原型的表现形式。布莱克曾写道，“永恒恋上了时间的产物”。而且，没有哪个艺术家比他更厌恶模糊和抽象。他始终坚持，“微小的细节”全都很重要。精神或异象并不是“一团模糊不清的雾，或是毫无价值的东西”，布莱克还认为，“如果一个人没有用比他必朽的肉眼所能看到的更强有力的、更完美的轮廓，更强、更美的光亮来进行想象的话，他就根本没有在想象”。正是因为他的人物形象是想象出来的，所以他们具有清晰明朗的轮廓线条。因为，布莱克认为，感觉没有展现形式的力量。像柯尔律治一样，布莱克也意识到“融合的”力量只属于想象力——“自然没有轮廓，但想象有。自然没有曲调，但想象有。”在描述他的一幅精心创作的象征绘画《最后审判的异象》时，布莱克写道：
作为诗人的布莱克可能比作为艺术家的布莱克更伟大。因为，与那些意大利、法国或西班牙的伟大的大师们相比，作为艺术家，他的小尺寸画作和技术上的局限性必定总是让他显得狭隘——并不是在想象方面，而是在成就上；然而作为诗人，他继承了莎士比亚、乔叟和弥尔顿的传统，通过语言这一媒介进行创作，这对他的天赋而言，是帮助而不是阻碍。布莱克是一位非常卓越的抒情诗人。他的《天真与经验之歌》经常被用来与莎士比亚的作品进行比较，也许有人会说诗歌中的抒情形式就是绘画中的轮廓，或音乐中的旋律——由想象描绘的轮廓，精神生活的痕迹。他的词汇就像一个孩童所使用的那样简单，他选取的象征物——玫瑰、向日葵、狮子、羔羊、甲虫、蚂蚁、小女孩或小男孩——很少也很普遍。这（就像他的一英寸乘两英寸的木刻版画，或他诗歌中的水彩插图页一样）是一目了然的。每一首抒情诗都是一扇通往想象世界的窗户，即使在这些早期的诗歌中，布莱克笔下的玫瑰和羔羊也不仅仅是隐喻，它们是原型，是聚集了多重含义的象征，是深入到神话和神谕的普遍来源中的测锤，因此它们才具有力量。这些诗歌像童谣一样简单，却又像福音书那样深刻，福音书中关于麦子、饼、酒和鱼的象征是一个经久不衰的文明的坚实基础。的确，伟大的宗教和经久不衰的文明通常总是建立在布莱克喜爱的那些简单而普遍的象征之上，它们就像太阳和星星一样常见，对未受教育的人来说是易于理解的，但对愚蠢的人来说永远是不可理解的。
先知书
限于篇幅，我们只能探讨有关布莱克的长篇先知书中的少量内容。这些先知书是伟大的神话学作品，形式上是混乱的，但包含了许多可以单独欣赏的宏伟篇章。然而这么做的话就忽略了它们中最显著的东西——神话的动态象征，而神话的变形和革命表达了深刻的精神上的真理。这并不是布莱克努力想要在这些作品中表达的他自身的精神状态，而是他所忧虑的整个英国民族的内心状况；一种在科学哲学的理性主义统治下受到威胁的民族心态，凭借在任何时代都令人惊讶的洞察力，布莱克看到并理解了这种理性主义对灵魂能量之生命的压抑，在他那个世纪也只有歌德的洞察力能与之媲美，后者在他《浮士德》的第二部中也审视了理性意识表面下的状态。为了处理这类素材，也出于相似的原因，两位诗人都运用了神话，将之作为恰当的语言。弗洛伊德和荣格向我们这个时代证明了，精神领域的存在完全不是以言语的方式，而是以象征的图片语言的方式进行思考。无意识状态是没有言语的，但它把它的欲望和恐惧，它对生活体验的原始而深刻的陈述，用那些经常萦绕在我们梦境中的象征形式表达了出来。在大多数情况下，这种象征是片段式的，因为我们长期养成的语言思维习惯，使得我们在很大程度上已经失去了充分利用象征的艺术。然而原始种族的神话，以及我们自己的古代神话，在这种诗歌的、非语言的象征层面上，比在语言层面上走得更远。民谣、传说和童话故事几乎全都涉及这种非语言的象征，诗意得无法简化，并独立于描述这些象征的文字之外。会说话的动物，如诺罗威黑牛；在地下宫殿中沉睡的公主或国王；圣杯、有魔力的孩童、龙和圣树，它们是创造神话的前诗歌语言中的对应物，我们自己在睡梦中仍然说着这类语言，尽管我们并没有理解或掌握它们。这类象征，我们可能会将它们画出来，加入舞蹈或哑剧中，或以散文或诗歌的形式表述出来，而它们始终保持着神奇的魔力。
我认为，在人类的历史上，从来没有哪个时代像布莱克生活的十八世纪、十九世纪那样，神话变得如此贫乏，象征思想如此鲜为人知。凯尔特人和撒克逊人的土著众神早已被遗忘了——可能是由于我们长久以来贫瘠的想象力，而在十九世纪初留下来的那个理性化的、变了本性的基督教，几乎不存在任何象征，并且作为想象性思想的媒介它毫无用处。确实令人惊讶的是，在这样的时刻，布莱克竟然凭借自己的宗教想象，创造出一个如此丰富、多样而复杂的万神殿，创造出十几个神和女神，定义了他们的力量，使整个神殿运转起来，这一切凭借的是在狂暴的生活的一切能量和美中得以展现的这些想象力之间的微妙关系和相互关系，和塑造人类的永恒力量的变形形式，以及来自我们理性所知的小世界之外的，决定和控制我们生活的推动力。
《但丁的头像》，布莱克画的诗人头像系列中的一幅
用以装饰海利在费尔珀姆的藏书室，约1800-1803年
阅读先知书时，不可能仅仅把它们当作语言运用的练习，必须把它们当作神话来阅读。因此，它们是一切现代语言中最伟大的诗歌之一，可以媲美但丁、斯宾塞、弥尔顿或詹姆斯·乔伊斯的作品。如果我们想要全面地理解莎士比亚笔下的卡利班、爱丽儿或李尔王，乔伊斯笔下的安娜·利维娅，或布莱克笔下的四天神这类人物形象的话，我们必须重新学习阅读神话的技巧，正如我们要重新学习神话。但是，这种审美一旦形成，我们便开始在诗歌中寻找神和他们的象征，如果没有找到，那么最美好的诗篇也似乎变得平淡无奇，犹如缺少了一个必要的维度。一旦我们变得习惯于这种象征的前语言的相互作用和永恒的人类原型的人格化力量，我们就会发现它是所有艺术的必要组成部分；如果没有它，仅由词语组成的诗歌，无论多么美妙，都再也无法满足我们。
也许，我们现在明白为什么布莱克在两种媒介中都具有同样的创作天赋。他所擅长的诗歌创作过程既不是言语的，也不是视觉的，而是象征的和神话的。布莱克不是图画的创造者，也不是语言修辞的创造者，而是象征的创造者，而象征的力量不只取决于它们借以表达自身的媒介。
他从理性主义中，为我们复活了诸神
这样一场创意的革命是如何打破十八世纪理性主义的坚硬外壳的呢？上文已经提到了对浪漫主义诗人造成影响的其中一个因素——托马斯·泰勒，他为柯尔律治、布莱克和雪莱提供了有关柏拉图哲学的基础读本，而奥古斯都派的诗人们几乎完全忽略了这一点。或许最初正是泰勒将金色的传统之绳的末端交到了布莱克手中，柏拉图哲学及与之相伴的神话语言好比一条河流，它有时在地下流淌，有时又像喷泉一样喷涌而出，始终是欧洲人想象力方面的学问。不论在何处重新发现这一传统，无论是在基督教的框架之内还是之外，都会迎来想象艺术的复兴。托马斯·泰勒将博学的佛罗伦萨人手中的菲奇诺版柏拉图，翻译成英文交给了英国浪漫主义诗人们(在这些诗人中，只有柯尔律治和雪莱能流利地阅读希腊文)。斯宾塞、莎士比亚、弥尔顿、雪莱和布莱克，他们全都说同一种象征性语言，所有人都悬挂在同一条线上。将这门被遗忘的语言学到融会贯通，你就拥有了开启一切的钥匙；这种语言有着无穷的多样性，他们在使用它的词汇表时，一切都同样地精确，就像用来表达有意识的理性思想的普通词语一样严格和客观。此外，希腊罗马神话只是更为普遍的、在所有神话中都通用的语言的一种方言；想要进入一种传统，就是要成为一切传统的受教者。
《米迦勒捆绑住撒旦》，约1805年
但布莱克的思想还有其他来源，而且，知道布莱克通过哪把钥匙首先发现了象征传统也许很重要，但更为重要的是认识到，这一传统是了解布莱克的关键。不论布莱克在何处发现这一传统，他都认为它绝对可靠，而且他还从许多来源中借用了主题。其中有《赫耳墨斯秘籍》，有炼金术士（布莱克提及了其中几位的名字，他们是帕拉塞尔苏斯、阿格里帕和伟大的波墨，但他当然也阅读其他人的著作）和基督教卡巴拉主义者的著作。通过威廉·琼斯爵士及其圈内人的作品和译作，布莱克了解到一些印度哲学的知识，就像他通过马利特了解北欧神话（格雷已使其变得大众化），通过斯图克利和威尔士的古文物研究者，以及《奥西恩》了解英国的本土神话一样；《奥西恩》是布莱克始终欣赏的作品，尽管约翰生博士及其他十八世纪理性主义的捍卫者们试图让该书的作者麦克弗森名誉扫地。作为一位雕版师学徒，布莱克曾在巴西尔的图版为布赖恩特的《神话学》雕刻版画，在当时《神话学》是一部有影响力的作品，很可能为布莱克自身热情的折衷主义奠定了基础；因为布赖恩特虽然支持一种如今被认为是荒谬的理论（即所有的神都可以追溯到诺亚方舟里的人物），但他列出了古代的所有已知神话的分支，其丰富性和复杂性可以媲美布莱克的神话体系。也许布莱克已经从布赖恩特那里明白了一点，即在特定的时间和地点上赋予诸神的名字是诸神的属性中最不重要的，仅仅是出于偶然；那些试图用布莱克所使用的名字，来鉴别他所描绘的神话的人将会大失所望。赋予诸神一个本地的住所和一个名字，对他来说似乎的确是诗人的主要任务。虽然布莱克（就像我们这个时代的荣格）相信“所有的神明都居住在人类的胸膛里”，以及“所有的区域都属于一个整体”，但在原则问题上他几乎是折衷主义的；这一事实使他作品的主题变得混乱，然而这也是他作为一个伟大神话诗人的不可分割的一部分。如此自由地处理神话素材确实是前所未有的。
布莱克给诸神重新命名并给他们穿上当时的英国服装，他们不仅在布莱克的想象中，而且在他的同胞和同时代人的，乃至我们时代的人们的想象中都带有本土色彩。他为英国民族重建了一个长期缺少的万神殿，他看见的这些神灵，正在南莫尔顿街、兰贝斯、巴特西和汉普斯特德，在华兹华斯的湖区和“斯诺登峰峰顶”致力于他们不朽的使命。可以说，所有富有想象力的诗人都是多神论者，因为他们将人格赋予那些古代称之为“诸神”的灵魂能量。雪莱和济慈创新的多神论是明确的，而弥尔顿、斯宾塞和柯尔律治的多神论是含蓄的；但布莱克，就其基督教多神论的明确本质而言，也许是独一无二的。他为我们复活了诸神（不像爱尔兰人的万神殿中的某些成员，至今都拒绝圣帕特里克的洗礼），让每个人变成了基督徒。
《第一部尤里森之书》，1794年。
不朽者落进唯物论哲学家培根、牛顿和洛克创造的时空深渊
布莱克结合了诗人的想象天赋与传统的象征学问和现代人类的心理洞见。他对异象的看法，相比他不断抨击的“宗教”的虔诚的蒙昧主义，与二十世纪的思想事实有更多相同之处；但这些异象也保留了神圣和庄严的特性，这些特性始终是人类宗教思想的特征。布莱克像一座桥梁横跨在过去的刻板宗教和寻找灵魂内的神圣等级的现代趋势之间。
布莱克赞美劳和韦斯利，他自己年轻时还是一个斯威登堡的追随者；不太为人所知的是，老年布莱克对天主教信仰的尊重与日俱增，这或许是由于他对但丁的热爱，在生命的最后几年里，他为但丁的诗歌制作了十分壮美的插图。但布莱克的宗教信仰关乎内在的理性，即想象力。布莱克喜欢使用“想象之耶稣”“上帝的胸怀”“救世主”和“神圣人性”（一个来源于斯威登堡的术语）这类同义语，还宣称自己始终是“耶稣的崇拜者”。对布莱克和柯尔律治而言，想象力是人内心的神圣存在；因此，布莱克的想象力理论唯一重要的意义是，使他成为一位虔诚的天才。他的精神目标在于扩展意识，摧毁自我中的“撒旦的”王国，并将之与内在想象的“根基”切断。
对任何一个意识到人类灵魂的深度，意识到自我的褊狭和肤浅本质的心理学神秘主义者来说，传统道德必定看起来与人类的真实本质几乎完全无关。善与恶，正如我们认为的那样，在诸神和女神们的世界里，在灵魂的无意识区域的世界里都几乎没有意义，这个世界遵循的是理性或习俗所不知道的法则。因此，布莱克成了斯威登堡永远没有成为的一种新道德的勇敢预言者，这种新道德是天堂和地狱的“结合”，“理性”和“活力”的“结合”，也可以说是人类原初整体中有意识部分和无意识部分的结合。关于人类本性的全新概念意味着一种新的道德，对布莱克来说，法律的道德观是最大的精神邪恶。他的耶稣是神圣的人性，即潜在的人类自我，它处于有意识的自我及其道德观念之外，是天国的统治者，它的命令潜藏于每一个灵魂之内，人类的任务和劳作就是它在生命中的体现。
对T.S.艾略特而言，相比但丁，布莱克似乎是一位传统之外的诗人，相反，库马拉斯瓦米则和但丁一样，被称为欧洲两位至高无上的传统诗人。这取决于我们对待传统的观念，如果这个词的含义指的仅仅是历史延续性的话，那么艾略特无疑是正确的，但如果我们用库马拉斯瓦米的说法，指的是“不会衰老的智力”的“绝对知识”的话，我们可以说，在一个整体上背离传统的社会里，布莱克试图恢复它的价值。在布莱克的时代和地域，传统和古老的形而上学知识，以及通常用来传达这种知识的象征术语，已经几乎全都被遗忘了。在他的同时代人看来，甚至在当今的许多人看来，布莱克思想中最“原创”的东西，事实上是最不原创的，实际上是古老而普遍的。布莱克以孤独的勇气和革命的热情，捍卫着一种古老而不会衰老的智慧，这对学习柏拉图或吠陀的人来说并不奇怪；正如布莱克自己所言，他是苏格拉底“某种类型的兄弟”。
为威廉·考珀的诗歌《任务》创作的插图，
约1820-1825年。
左边《冬季》；右边《傍晚》
因为布莱克相信，诗歌和艺术的目的是唤醒回忆，即柏拉图式的回忆，在每一个以形而上学为基础的人类社会中，这是艺术的正常功能。他不断地呼唤“沉睡的人们”醒来，“死去的人们”复活，“洞穴人”打破他的枷锁并看到永恒的事物。布莱克将绘画、音乐和诗歌称作人类“与天堂交流的三种方式”，他还说耶稣和他的门徒“全都是艺术家”，因为他们根据想象说话，并和想象交谈。当神学——一种理性构想，在一个时代中已经因我们人类的理性范围和意识思维过程的更低级的现代观念而变得不再可信时，便有许多人准备接受布莱克对基督教的创新解释。因此布莱克相信，想象从一个比理性更深的源头传递它的智慧，是诗人，而不是神学家，传播神圣的神秘事物的知识。
无论将布莱克视作艺术家、诗人，或宗教革命者，他的高度都超过了英国产生的几乎最伟大的天才人物。
(有删节，小标题为该书编者所加)
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